רבים משירי ביאליק כתובים בלשון "אני", וכך הם מתעתעים בקוראיהם, המאמינים שלפניהם נפרשׂ סיפור חייו האמיתי של המשורר, ולא היא. אמנם בשירים כדוגמת "שירתי" ושירי המחזור "יתמות" ("אבי", "שׁבעה", "אלמנוּת", "פרֵדה"), לפנינו סיפור כמו־אוטוביוגרפי, ובו פרטי־מציאות מוחשיים היוצרים רושם אותנטי לכל תגיו ודקדוקיו. מתוארים בהם ימי ילדותו של המשורר בבית אבא־אימא, ימי היתמות והדלות, היציאה לדרך הנדודים, והשיבה המאוחרת הביתה. ואולם, הסיפור האישי הגלוי אינו אלא קליפה דקה. מאחוריו מסתתר העיקר: סיפורו הסבוך ורב הרבדים של עם ישראל לדורותיו.
לא אחת "שיפץ" ביאליק עובדות ונתונים ביוגרפיים באופן שיתאימו לסיפור הלאומי הארכיטיפי. אימו של המשורר, דינה פריבה ביאליק, ישבה בבית, בדל"ת אמות, וייצרה נרות שעווה, אך המשורר הפך אותה ב"שירתי" וב"אלמנות" לרוכלת בשוק, כדי שסיפורה יעלה בקנה אחד עם אגדות נודעות על אלמנת בת־ציון, היורדת אל שוק החיים. באיגרת לקלוזנר גער ביאליק במבקר שנהג בחוסר תבונה בפרטי החיים הבדויים למחצה הכלולים בשיריו ה"אוטוביוגרפיים": "אמי לא הייתה תגרנית בשוק, ומשיריי אין להוציא ראיה".
מתוך מגמה סמלית זו, המבכרת ביודעין ובמתכוון את הסיפור הארכיטיפי הרחב על הביוגרפי הצר, העמיד ביאליק ב"שירתי" שבעה יתומים, כמספר הנרות וכמספר ימי השבוע (בשיריו הגנוזים על האב הפונדקאי העמיד בבית המשפחה חמישה יתומים, כמספר ספרי החומש, או שישה כמספר סדרי המשנה). עקב העדפת הסמל הלאומי על האמת החוץ־ספרותית, הוצג המשורר בשיריו כבנו של מוזג עני, בעוד שבמציאות היו בני משפחתו של המשורר סוחרי־עצים אמידים, ואביו היה שותף לעסקי היערות של המשפחה. תמונת אבי־המשורר ב"שירתי", כיעקב "יושב אוהלים" המוזג לעשָו "מן האדום, האדום", בעודו נותן עינו בספר צהוב־גווילים שעל דלפקו, התאימה למיתוס הלאומי יותר מאשר למציאות הפשוטה.
אילו רצה ביאליק לספר את סיפורו האוטוביוגרפי ולא את הסיפור הלאומי הקולקטיבי, הוא לא היה מרחיק ומוחק מיצירתו אירועים אישיים טראומטיים כגון מות אחיו־למחצה בגיל שלושים ממחלת הסרטן. הוא היה מסַפּר על מעצרו בימי מלחמת האזרחים והסעתו להוצאה להורג, שממנה ניצל בנס; על מותה בתאונה של הילדה שאשתו קירבה לביתם בימי שבתם בברלין, על חייהם הנוגים של בני הזוג הערירי ועל ניסיונותיהם הכושלים לאמץ ילד, וכן על סופה הטרגי של אירה יאן, הציירת שאהבה את המשורר עד כלות. ואולם על עניינים אינטימיים, נטולי ממד לאומי, לא כתב המשורר בלשון "אני", והכניסם בין שיטיה של היצירה הבדיונית (הסיפורים והאגדות). כך עלה בידי ביאליק לפרוק מועקות מעל ליבו מבלי להיחשף. יצירתו "האישית", לרבות זו המכונה "אוטוביוגרפית", שימשה כאמור בעיקרה מסכה ומסווה לנושאים לאומיים, היסטוריוסופיים ואקטואליים, וצידה הפרסונלי דל או בדוי למחצה.
ניתן להסתייע בעדותו של ביאליק גופה, שתיאר ב"שירתנו הצעירה" את התמזגות האישי והלאומי כיסודות ה"מובלעים ופתוכים בה זה בזה כאחד, ואין אתה יודע של מי קודם ושל מי עדיף. היחיד תובע בה את ה'מנה' או הפרוטה שלו, הכול לפי כוחו, בכלל ה'מאתיים' של האומה, ואת ה'מאתיים' של האומה אגב 'מנה' שלו". אליבא דביאליק, משקלו של היסוד הלאומי בתוך התמהיל הרצוי צריך אפוא להיות כפול מזה של היסוד האישי.
ניכר שביאליק אף הטה אוזן לרעיון שהעלה אביו הרוחני, אחד העם, במאמרו "עצה טובה" ("השִלֹח", כרך א, חוברת ו, אדר ב' תרנ"ז), בדבר שילובם ומיזוגם של האישי והלאומי. דומה שאין בכל יצירת ביאליק ולו שיר "אישי" אחד, שכולו שרוי ברשות היחיד. אפילו שירי הבדידות המרגשים "לבדי" ו"הכניסיני תחת כנפך", משקפים גם סיפורו של עם לבדד ישכון, שפרש מן "החיים" ונשאר מיותם תחת כנף שבורה של "השגחה עליונה" שאיבדה את יכולתה לעזור לבניה.
בגן העדן של ילדות
כך גם סדרת הפואמות הכמו־אוטוביוגרפיות "יתמות", שנכתבה בשנותיו האחרונות של המשורר, לרבות שירו הקנוני האחרון "פרֵדה", שחתם את מהדורת "כל כתבי" האחרונה שיצאה בחייו (תרצ"ג). אחריו נכתב אמנם השיר־בפרוזה "איכה יירא את האש", שראוי להיות חלק מהקאנון הביאליקאי, אך הוא נכלל רק במהדורות שיצאו "אחרי מות", ונשכח שלא בצדק. שירו האחרון של ביאליק, הנראה כשיר האישי והמוחשי מכל שיריו ה"אוטוביוגרפיים", מכיל למעשה בתוכו שלוש פרֵדות לכל הפחות, ואף הוא ממשיך את הקו האישי־לאומי שליווה את יצירת ביאליק מאל"ף עד תי"ו.
אכן, שירי "יתמות" ממשיכים את הקו הדוּאליסטי – האישי־לאומי – שליווה את יצירת ביאליק למִן "אל הציפור" ועד אחרית ימיו. כך, למשל, בסוף השיר "אבי" נכתב:
בְּאֶחָד מִימֵי אֱלוּל מָצְאוּ עַצְמוֹתָיו מְנוּחָה,/ וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו, חֲרוּתָה בְּיַד לֹא אָמָּן,/ תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: "פ.נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר".
המילים "מראשותיו" ו"איש תם" מעידות שאין מדובר אך ורק באביו הביולוגי של המשורר, אלא גם, ובעיקר, ביעקב־ישראל, אבי האומה, שנתן לה את שמו ("בני ישראל"). גיבורו של השיר ה"אוטוביוגרפי" "אבי" הוא למעשה כל יהודי הנקבר בבוא יומו, עטוף בטליתו המצהיבה.
השיר "פרֵדה" נפתח לכאורה בתמונת טבע אוקראינית בהירה ורעננה. ואולם עד מהרה נכנס לתוך התיאור הקל והאביבי סיפור העקדה, המקנה לדברים משמעות לאומית כבדה ורב־דורית. כאן לא האב מוביל את בנו אל העקדה, אלא האם האוהבת הנאלצת בצוק העיתים לשלוח את בנה המוכשר אל חמיה הזקן כדי שילמדוֹ¬, יכלכלוֹ¬ וישלחוֹ בבוא העת למקום תורה:
וּבְבֹקֶר אָבִיב כְּלִיל בְּדֹלַח, בַּעֲמֹד הָעוֹלָם כֻּלּוֹ/ בְּטָהֳרוֹ וּבְזִיווֹ הָרִאשׁוֹן, וּבְטֶרֶם יָקִיץ הַפַּרְבָּר/ עַל הֲמוֹנוֹ וּשְׁאוֹנוֹ לְזַהֲמוֹ (אֵין זֹאת כִּי בְּבֹקֶר כָּזֶה/ הִשְׁכִּים אַבְרָהָם אָבִינוּ וַיּוֹלֶךְ אֶת בְּנוֹ לָעֲקֵדָה)/ קָמָה אִמִּי, הִתְפַּלְּלָה, וַתָּצַר אֶת מְעַט בְּלֹאַי…/ וּבְשִׁיתָהּ עֲלֵיהֶם נוֹסָפוֹת מַשְׂאוֹת לֶב־אֵם בַּהֲמוֹן רַחֲמָיו:/ חֲרֶרֶת כֻּסְּמִים, מַאֲפֵה יָדָהּ, נְעִים מַטְעַמּוֹתַי מֵעוֹדִי,/ וְסִדּוּרוֹ הַבָּלוּי שֶׁל אַבָּא, זֶה חֶלְקִי מִכָּל יְרֻשָּׁתִי/ (צֵידַת מִשְׁנֶה לִיתוֹמָהּ: הָאַחַת – לִנְתִיב הַיָּגוֹן,/ הַנָּכוֹן לְפָנָיו כַּיּוֹם, וְהָאַחַת – לִנְתִיב כָּל־חַיָּיו).
הבן נפרד כאן מאימו, מאחותו ומאחיו בנשיקות ממושכות, כאילו פניו מועדות לארץ רחוקה שמעֵבר לים, בעודו עובר בסך הכול מפרוור אחד של ז'יטומיר לפרוור אחר, מרוחק במקצת (אפשר שבמושגיו של ילד קטן האירוע המכונן הזה לובש ממדי ענק). אחר כך הוא נפרד ממושכות משני עצים שליווּהו בימי ילדותו, ומה"חדר" שאליו נשאוֹ אביו בשחר ילדותו. בסוף השיר מגיעים האם ובנה ליעדם, בהיכנסם לשכונה שבה ניצבים בתי מידות, האחד נאה מחברו, בדלת המובילה אותם "לְעֵת צָהֳרַיִם אֶל בֵּית אָבִי זְקֵנִי, אֲשֶׁר בְּפַרְבַּר הָעֵצִים בִּקְצֵה הָעִיר הַשֵּׁנִי".
לכאורה, השיר דומה במקצת בתיאוריו הנטורליסטיים לאידיליות של טשרניחובסקי (תיאור מצרכי המזון הנלקחים כצידה לדרך, העצים העומדים בחצר הבית, משכנות הדלים שביניהם ניצב בית הרבי, השכונה העשירה של סוחרי העיר שבה ניצבים בתים הדומים בעיני הילד לארמונות). ואולם, כל פרט "נטורליסטי" טעון במשמעות סמלית או ארכיטיפית.
הנה, למשל, ה"חֲרָרָה" שמקבל הילד בצאתו לנתיב היגון. לכאורה אין מדובר אלא במאפה דק העשוי על גחלים (משנה בבא־קמא ב, ג), שהכינה האם הדלה לבנה האהוב. ואולם אין לשכוח שמילה זו (המופיעה תכופות ביצירת מנדלי מוכר ספרים, וממנה הגיעה לסיפורי ביאליק) קשורה במעשה ניסים שאירע לבני ישראל בצאתם למדבר: בשלושים הימים הראשונים לנדודיהם אכל העם חֲרָרָה ותו לא, ואז התחיל לרדת המן מן השמיים (מכילתא דרבי ישמעאל).
מדובר כאן ברעיון שליווה את הגותו של ביאליק כל ימיו: בנאומו "בשעה זו" (ט"ו באייר תרצ"ג) שחובר במקביל לשיר "פרֵדה", הסביר ביאליק שבצאתו לדרכו הארוכה במדבר נאלץ העם להסתפק במשאות קלים ובנכסים מועטים. הוא לא לקח איתו אלא פת חרֵבה, לחם ניקודים ופירות מיובשים; ובמישור הרוחני, הוא לא לקח איתו אלא את ההלכה היבשה, שאפשר לשאתה בנקל בתוך הקרקפת (דברים שבעל פה, א, רכג-רל). בנאומו "על אומה ולשון" (שם, א, טו-כ) הסביר ביאליק שבדרך נדודיה הרבים נאלצה האומה למעט במשא ועל כן לקחה איתה את העברית בלבד ("הלשון נעשתה אפוא שומרת חינם של כל הקניינים הלאומיים, משל למי שנתן את כל נכסיו במרגלית אחת ובלעהּ – מֵיִראה מפני הליסטים").
בשיר "פרֵדה", הצורך לצמצם את המשא בצאת הילד לדרך מתבטא בלקיחת מאפה החררה והסידור הבלוי של אבא (וראו בסיפורו הגנוז של ביאליק "הירושה", שבו האם מצילה סידור בלוי מידיו של האברך החמדן, בנו של בעלה מנישואיו הראשונים, כדי שגם לבניה תישאר ירושה מאביהם). אלה הם שני המשאות – האחד חומרי והשני רוחני – שליווּהו כשם שליווּ את יוצאי מצרים בדרכם במדבר ואת בני העם בנדודיהם ב"מדבר העמים".
במישוריו הגלויים, השיר מתאר אפוא את הפרֵדה מבית אבא־אמא עטור העצים ואת הכניסה לאווירה החמורה והקודרת של בית סבא. בתוך כך נפרד הילד משני עצים – לִבנה וטִללון – שבצילם עברה עליו ילדותו. במישור הסמלי, העל־זמני, לפנינו תיאור הפרדה מגן העדן האבוד של הילדות (שהרי גם בגן העדן הבראשיתי גדלו שני עצים):
וֶהְיֵה שָׁלוֹם גַּם אַתָּה, שְׁכַן בֵּיתֵנוּ הַקָּרוֹב,/ עֵץ חֲמֻדוֹת לִי וּנְטַע שַׁעֲשׁוּעַי, לִבְנֶה רַעֲנָן וִיפֵהפֶה…/ וְשָׁלוֹם שָׁלוֹם גַּם לְךָ, הַיָּשִׁישׁ בְּאֶזְרְחֵי הַפַּרְבָּר,/ מָגִנֵּנוּ הֶחָסֹן, טִלְלוֹן עָבֹת וּמֵצַל
במישור הסמלי האקטואלי, לפנינו תיאור פרֵדתו של המשורר מבית ילדותו, וזו של היהודי בן־הדור מאירופה, שהייתה עבורו גן עדן וקן צרעות כאחד. עץ הלִבנה (שַׁדָּר) הוא סמלה של רוסיה. עץ הטִללון הוא סמלה של גרמניה, שעצי ה־Linden (הקרויים גם Tilia ו־Betula) מלַווים את תרבותה עוד מימיה הפגאניים. הפרידה משני העצים הללו כמוה כפרידה סמלית משתי התרבויות הגדולות שמהן ינקו רוב יהודי אירופה. בל נשכח שבעת היכתב השיר, ב־1934, נעשו רבים מיהודי אירופה, לרבות יהודי גרמניה המבוססים והמלומדים, פליטים חסרי בית.
עננה אורבנית אפלה
עם עזיבת הכפר והכניסה לעיר, משנה השיר את טעמו ואת הפואטיקה שלו, והופך משיר רומנטי עם תיאורי טבע בנוסח דורם של ביאליק וטשרניחובסקי, לשיר מודרניסטי הכתוב בצמדי־טורים סדורים וממושמעים, בחריזה מדויקת ובמשקל מכַני, כבמקָאמָה הביניימית מזה, וכמו בשירה המודרניסטית מזה. כך רמז ביאליק לצעירים המודרניסטיים שחידושיהם הם "קמח טחון", וכי שירתם האורבנית והממוכנת, שנראית בעיניהם כחידוש מופלג, אינה אלא חזרה מאוחרת אל נוסח ישן־נושן שנמחה כבר מתחת לשמיים, ועתה הוא חוזר אלינו במאה העשרים בלבוש חדש ומעודכן:
כִּי שָׁתוּ עָלַי מִזֶּה וּמִזֶּה בָּתֵּי־מִדּוֹת גְּבוֹהִים,/ וַאֲנִי מִתְהַלֵּךְ בֵּין חוֹמוֹתַיִם בְּקִרְיָה גְדוֹלָה לֵאלוֹהִים./ וְהַבָּתִּים כְּאַרְמוֹנוֹת בְּעֵינָי, וְאַרְמוֹן מֵאַרְמוֹן שָׂגָב,/ וַאֲנִי קָטֹנְתִּי מְאֹד, וָאֱהִי בְעֵינַי כְּחָגָב./ וַתִּיטַב הַקִּרְיָה בְעֵינַי, וַיִּפָּת לִבִּי אַחֲרֶיהָ,/ כִּי שָׁכַן עוֹד מֵחֵן הַבֹּקֶר וּמִזִּיו יְקָרוֹ עָלֶיהָ./ וַתּוֹלִיכֵנִי אִמִּי בִרְחוֹבֵי רְחוֹבוֹת וּבִמְבוֹאֵי מְבוֹאוֹת,/ וּבִמְצָרֵי סִמְטָאוֹת וּשְׁקָקִים – וְעֵינַי מְשׁוֹטְטוֹת וְתוֹהוֹת./ בָּאַחֲרוֹנָה יָצָאנוּ שׁוּב אֶל מֶרְחַב גַּנּוֹת וְקַרְפּיפוֹת,/ וָאֶשְׂבַּע חֲדָשׁוֹת וּנְצוּרוֹת וְנַפְשִׁי עָיְפָה לָחֲלִיפוֹת./ וַנָּבֹא לְעֵת צָהֳרַיִם אֶל בֵּית אָבִי זְקֵנִי,/ אֲשֶׁר בְּפַרְבַּר הָעֵצִים בִּקְצֵה הָעִיר הַשֵּׁנִי.
הביטוי "וָאֱהִי בְעֵינַי כְּחָגָב" מזכיר כמובן את המסופר על המרגלים, שהגיעו לארץ חדשה והוציאו את דיבתה רעה. במעגל הביוגרפי הצר, אין לפנינו אלא שיר אישי על יציאה מפרוור אחד של ז'יטומיר הקטנה והפרובינציאלית אל פרוור אחר שבשולי אותה עיר עצמה. במעגלים רחבים יותר, לפנינו שיר הגוּת עמוק, מפוכח ועצוב, שבמרכזו פרידתו של היהודי בן "דור התחייה" ממחוזות ילדותו והגירתו העירה, אל בירות המערב או אל ארץ ישראל ואל העיר העברית הראשונה, שמקימיה ביקשו לבנותה במתכונת הערים האירופיות הגדולות. במעגלים רחבים עוד יותר, לפנינו גם פרידתו של האדם המודרני – "כל אדם" באשר הוא – מן העולם הישן, על ערכיו האתיים והאסתטיים, ההולכים ונמחים מתחת לשמיים ומפַנים מקום להוויה אורבנית ומנוכרת, שאפילו יופייה אינו יכול להסתיר את העננה האפלה והמאיימת, ההולכת ונקשרת בה מעל הראש.
הפרידה מעולם הילדות טבועה בשיר זה בחותמם של רגעי סוף וסף מן המיתוס העברי והכללי: הגירוש מגן העדן והיציאה אל דרך הנדודים המקוללת, גירושם של הגר וישמעאל, עקדת יצחק והשלכת יוסף אל הבור, יציאת מצרים וצליבת ישו. שלוש פרידות מתוארות אפוא לפנינו: האישית, הלאומית והאוניברסלית, שהרי המחצית הראשונה של המאה העשרים הייתה כולה תקופה של יתמות ושל פרידה (גם רוב החלוצים, שהתנתקו מבית ילדותם, תיארו עצמם כיתומים).
האני־המשורר ובני־דורו עוזבים את בית אבא־אימא שבגלות, ונכנסים לעולם חדש, שהוא בית אבא־אימא ההיסטורי. על תחושת היתמות של החלוצים ועל הקורבן הכרוך במעשיהם, כתב יצחק למדן: "וְתַחַת שִׂיחַ יָתוֹם בְּמִדְבַּר מִקְלָט/ לֹא בֶּן הַמִּצְרִית הָשְׁלָךְ/ פֹּה בַּצָּמָא יִתְעַלֵף יִצְחָק/ זֶרַע אַבְרָהָם וְשָׂרָה". אצל ביאליק, לא המשורר לבדו אלא גם חלק גדול מעמו מושלחים "בשעה זו" אל ארץ גזֵרה, שאינה אלא "בית אבי אביו" שמקדם, ובארץ זו – יודע המשורר הריאליסטן – לא ייחסכו ממנו מעשי עוולה ואיוולת מצד מבקשי נפשו.
במישור הפואטי, לפנינו מעבר מן השירה הרומנטית של המאה התשע־עשרה, שהתמקדה בטבע, אל השירה האורבנית בת המאה העשרים, המשקפת במקצביה המכַניים את עידן האוטומציה של "זמנים מודרניים". ביאליק הראה בשורות האחרונות של שירו האחרון עד כמה קרים ומנוכרים הם החיים המודרניים, ועד כמה שונים הם מן החיים התמימים וההרמוניים שחווה בילדותו, באווירה פמיליארית, מוקף בבני משפחתו ומסוכך בעלוות העצים ובכיפת השמיים. לא רק החיים המודרניים אלא גם השירים המודרניים, שנכתבו בתקופת המלחמה והמהפכה ובהשראתן, אף הם קרים ומנוכרים ורחוקים ת"ק פרסה מן השירה הרומנטית, ילידת הכפר והאֲפר.
מכבשונו של הלב
באיגרת כמו־אוטוביוגרפית לקלוזנר משנת 1903, סיפר ביאליק על ילדותו, ובהגיעו אל תקופת הבגרות, פסק וקבע: "עד כאן ה'נגלות' שבתולדותיי, וה'נסתרות', אלו שהן לדעתי עיקר תולדותיו של כל אדם – הרי הן מכבשונו של הלב ואין מסיחין בהן". ביאליק גילה נכונות לסַפּר רק על תקופת הילדוּת התמימה, אך נרתע כאמור מחשיפת פרטים על חיי נישואיו, על הניסיונות הכושלים לִזכות בפרי בטן, וכיוצא באלה פרטים אינטימיים השייכים לתחום צנעת הפרט.
ואכן, בניגוד לאוטוביוגרפיות של המאה התשע־עשרה, שהתמקדו בתיאור חיי הנישואין (כגון "אביעזר" ו"חטאות נעורים"), כחלק ממלחמתם נגד המנהג של נישואי קטינים, בכל יצירתו ה"אוטוביוגרפית" לא כתב ביאליק דבר וחצי דבר על אודות נישואיו. במישור האידאי הלאומי, אמירה כזו מרמזת לכך שרק על תקופת ילדותו של העם אפשר להעמיד סיפור ראוי לשמו. מרגע שנפרד העם מביתו ההיסטורי והתפזר בארצות הגולה – תולדותיו אינן ראויות לסיפור. הוא יצא מן ההיסטוריה, חי את חייו בחדרי חדרים ובין חומות הגטו, ועל כן קורותיו אינן יכולות לפרנס סיפור ("סיפור" בצרפתית, histoire, ובגרמנית, Geschichte, משמשים גם בהוראת "היסטוריה").
כל ימיו ייחל ביאליק לרגע שבו עמו ייעשה עם "ככל העמים", עם שיש לו היסטוריה משלו – ואז יוכל סופר כמוהו לחבר אפוס עכשווי, גלגול מודרני ואקטואלי של "מגילת רות", שעליה אמר גדול משוררי גרמניה, יוהן וולפגנג פון גתה, כי היא האפוס היפה ביותר בספרות העולם.
